Le idee più preziose vengono trovate per ultime; ma le idee più preziose sono i metodi.
(F.W. Nietzsche, L’anticristo)
Il diritto e il rovescio di una moneta, †agli occhi del caso†, sono la stessa cosa.
(J.L. Borges, Storia del guerriero e della prigioniera)
Interpolazione.
In filologia: intervento del copista nel testo originale che produce un’alterazione, volontaria o meno, sostanziale o cosmetica, del medesimo. Il termine si riferisce principalmente ai processi di trasmissione di testi precedenti all’apparizione della tecnologia della stampa: trascrizione (copia) a mano.
Tre le tipologie fondamentali di alterazione del testo originale:
a) interpolazione esplicativa (e.g. [sic]);
b) sabotaggio deliberato per fini politico-egemonici (cfr. la Queste del Saint Graal nel Tristan en prose);
c) puro e semplice errore del copista (il caso: disattenzione, miopia, sonnolenza, delirio erotico, ubriachezza, raffreddore etc.).
Nelle edizioni critiche, i passi interpolati del tipo b) e c) – ovvero quelli già scovati dal filologo indagatore –, sono indicati dal segno tipografico detto obelisco, pugnale o crux desperationis: † (e.g. “Tre le tipologie fondamentali di †trascrizione† del testo originale”).
Le tipologie a) e b) afferiscono entrambe al dominio delle questioni di attribuzione e significazione; la tipologia c) invece, per alcuni, al dominio di dio.
Il passaggio dall’ambito della scienza filologica a quello della letteratura avviene quando le tipologie a) e b) – per alcuni unicamente b): sono, costoro, i cosiddetti pessimisti terminali[1] –, convergendo, divengono temi, se non proprio poetiche letterarie. Due casi paradigmatici[2]:
“Il plagio è necessario. Il progresso lo implica. Stringe da vicino la frase di un autore, si serve delle sue espressioni, cancella un’idea falsa, la sostituisce con l’idea giusta”.
(Isidore Ducasse comte de Lautréamont, Poesie, II, trad. it. di Lanfranco Binni, Garzanti, 1990, p. 547)
“«Ogni uomo deve essere capace di pensare ogni idea e mi pare di capire che in futuro lo sarà».
Menard (forse senza volerlo) ha arricchito, attraverso una tecnica nuova, la rudimentale e statica arte della lettura: la tecnica dell’anacronismo deliberato e della falsa attribuzione. Questa tecnica, la cui applicazione è infinita, ci suggerisce di leggere l’Odissea come se fosse posteriore all’Eneide e il libro Le jardin du Centaure di Madame Henri Bachelier come se fosse di Madame Henri Bachelier ”.
(J.L. Borges, “Pierre Menard, autor del Quijote” in Ficciones, Alianza Editorial, 2001, p. 55)
Nel caso di Ducasse osserviamo una forte presenza della tipologia a): una spinta, s’intende, a migliorare e affinare il testo originale; una partecipazione attiva allo spettacolo progressivo della significazione; una fede, in fondo, illuministica, nel dio della ragione che ancora oggi confonde persino i pessimisti terminali. Nel caso di Borges invece il carattere deliberato dell’operazione (“[Pierre Menard] non intendeva scrivere un altro Don Chisciotte – la qual cosa era facile – ma il Don Chisciotte. È inutile aggiungere che non considerò mai la possibilità di trascrivere meccanicamente l’originale; non intendeva copiarlo. La sua ammirevole ambizione era produrre pagine che coincidessero – parola per parola, rigo per rigo – con quelle di Cervantes”, p. 47) è intimamente legato a quello tautologico e impossibile della stessa; l’attrito tra questi due elementi rende forse all’impresa una certa innocenza.
Non si confonda, tuttavia, innocenza con innocuità. Come scrive Ricardo Piglia in “Parodia e proprietà”, “la relazione con altri testi, con testi altrui, con la letteratura già scritta che funziona come condizione di produzione, si incrocia e si determina attraverso le relazioni di proprietà. In questo modo, lo scrittore affronta in modo diretto e specifico la contraddizione tra scrittura sociale e appropriazione privata, la quale si manifesta in modo eclatante nelle questioni suscitate da casi quali plagio, citazione, traduzione, parodia, pastiche, apocrifo” (Crítica y ficción, 1986, pp. 42-43). Quelli che sembrano esercizi di stile, dunque, mettono in gioco tensioni e conflitti sociali: è la lotta per la significazione – di chi è il senso?
L’ultima domanda invera un ritorno improvviso, per quanto asimmetrico, a una delle funzioni originarie della tecnica dell’interpolazione: il sabotaggio delle fonti per fini politico-egemonici. Tuttavia “di chi è il senso?” non è la domanda fondamentale – quest’onore, come sempre, spetta a “cos’è il senso?”
Pierre Menard applica alla tecnica in questione quello che Roland Barthes – buonanima – avrebbe definito “le degré zéro de l’interpolation”: l’anacronismo deliberato e le false attribuzioni, scrive Borges, ci suggeriscono “di leggere l’Odissea come se fosse posteriore all’Eneide e il libro Le jardin du Centaure di Madame Henri Bachelier come se fosse di Madame Henri Bachelier”. Suggeriscono, in ultima analisi, un’inversione fondamentale del principio di ragione: la conseguenza precede la causa; si entra, forse in punta di piedi – forse no –, nel dominio del loop causale e del regressus in infinitum. Al grado zero, l’innocente tecnica dell’interpolazione mette dunque in gioco un elemento più fondamentale ancora delle tensioni sociali: si entra, ora per forza in punta di piedi, nel dominio della ragion pura, delle tensioni trascendentali – un dominio in cui misurante e misurato, occhio e fenomeno osservato, soggetto e oggetto sembrano mischiarsi e confondersi e dire la stessa cosa – questa cosa è forse una domanda (cos’è il senso?) o forse è niente.
Anticlimax elegante.
La ricorrenza più frequente, negli studi letterari, del termine “interpolazione”, riguarda una peculiare occorrenza nel romanzo Pedro Páramo dello scrittore messicano Juan Rulfo.
Le interpolazioni, nel romanzo in questione, riguardano tre gruppi di voci che emergono in una dimensione temporale sfasata rispetto al tempo del narratore: vengono, rispetto a quest’ultimo, dal passato o dal futuro. Vengono, inoltre, malgrado il narratore – improvvisi corpi estranei, segnalati, nel testo, in modo specifico: corsivo e virgolette per il primo gruppo; virgolette per il secondo e il terzo gruppo. Come nel caso degli appunti di Morelli nella terza parte (nascosta) di Rayuela, uno potrebbe giocare a sottrarre queste voci dal romanzo senza inficiare la coerenza della struttura narrativa. Queste voci infatti sono il segno di un processo di stratificazione il quale, agendo sulla traccia principale, la altera – alterandola la fa slittare. Questo slittamento, i cui primi segni si manifestano nel testo fin dall’inizio, crea uno svincolo, un portale attraverso cui le voci dei morti, i mormorii, comunicano col mondo dei vivi. Anche qui, le voci dei morti, nella loro innocenza, ammazzano:
– Vuoi farmi credere che sei morto per soffocamento, Juan Preciado? Ti ho trovato io, in piazza, molto lontano dalla casa di Donis, e vicino a me c’era anche lui: diceva che stavi facendo il morto. […]
– Hai ragione, Dorotea. Mi hanno ammazzato i mormorii.
(Juan Rulfo, Pedro Páramo, Cátedra, 2009, p. 117)
Per fare contenti tutti, potremmo anche fingere di credere alla leggenda che, per giustificare la complessità strutturale e l’estrema frammentazione del Pedro Páramo, racconta che i fogli del manoscritto siano stati disordinati e poi riordinati dal vento – si tratterebbe, dunque, qui, della tipologia c): interpolazione per ordine del caso (o, per altri, di dio).
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[1] Gli ultimi detentori dell’ideale ascetico, i “puri col divenire degli altri”.
[2] Il terzo caso paradigmatico, Por favor, ¡Plágienme!, di Alberto Laiseca, sarà oggetto di un approfondimento ad hoc.
