Nell’ultimo numero della nostra rivista online Ô Metis, Luca Mignola e Antonio Russo De Vivo hanno intervistato lo scrittore di lingua francese Antoine Volodine.
L’intervista è stata tradotta da Giuseppe Girimonti Greco.
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Antonio Russo De Vivo: Come definirebbe il concetto di “distopia”? E perché scrivere una distopia oggi? Può essere utile per la società contemporanea?
Antoine Volodine : Per rispondere alla sua domanda ho dovuto consultare il dizionario alla voce «distopia». Personalmente, non ho mai ho mai inteso scrivere dei testi distopici, né ho mai riflettuto sul problema, specie se si tratta di aggiungere a questa nozione una mia definizione personale. Io scrivo a partire dalla memoria storica e dagli echi che quest’ultima suscita nei miei sogni e in quelli dei miei personaggi e dei miei narratori. Di questa memoria storica entrano a far parte le utopie del XX secolo, le speranze rivoluzionarie e le teorie soggiacenti che le strutturavano. Ma io non sono più di tanto interessato alle teorie, che pure sono parte integrante della mia cultura marxista di base. Mi interesso perlopiù alle pratiche ispirate dalla teoria e, molto più concretamente, ai disastri che hanno accompagnato la traduzione in termini pratici degli ideali di fraternità, uguaglianza e libertà promessi alla classe operaia e, in generale, a tutte le altre classi sociali che con la classe operaia avrebbero potuto allearsi. Niente di distopico, dunque, negli universi che compaiono nel mio progetto letterario, o, per meglio dire, negli universi descritti libro dopo libro nell’edificio post-esotico della mia opera. Soltanto una visione onirica del nostro immane fallimento collettivo.
Lei mi domanda anche se i miei manufatti letterari sono utili alla nostra società. Per esperienza, posso affermare che non lo sono. Oggi l’arte non ha altra “utilità” se non quella della mera decorazione. E questo è già qualcosa. Ma per quanto riguarda la sua funzione di possibile trasformazione della società, ritengo che oggi sia pressoché nulla (ma non è stato così in altri periodi storici).
Luca Mignola: La presenza nei suoi libri di un’umanità reietta, carcerata, perseguitata, penso ad esempio a Imayo Özbeg in Undici sogni neri [Manuela Draeger, 2010, trad. di Federica Di Lella, Clichy, 2013], il quale è costretto a portare al collo un cartello con messaggi razzisti e di morte, o a Mathias Olban in Scrittori [2010, trad. di Didier Contadini e Federica Di Lella, Clichy, 2013], colpito da una malattia irreversibile poco dopo la sua scarcerazione, un’umanità dicevo che pur lottando è costretta inevitabilmente all’estinzione, pare un punto fermo della sua visione della vita, considerata nella sua forma biologica, e della letteratura come specchio deformante della realtà. In questo senso si può dire che il post-esotismo si presenta come un anti-umanesimo, tenendo presente che l’ultimo umanesimo del Novecento, ossia l’esistenzialismo, rimarcava comunque una speranza per l’umanità, speranza umanistica che né in Undici sogni neri né in Scrittori pare essere un motivo trainante?
AV: La speranza è sempre fortemente radicata nel passato dei nostri personaggi (dico “nostri” perché parlo a nome di tutti gli scrittori post-esotici), e sussiste nella forma di una sorta di incanto politico, di una preghiera sciamanica o di un discorso ideologico ispirato a una “morale proletaria” che conservano ancora intatta tutta la loro forza e un senso pieno, ma soltanto in un contesto fantasmatico o onirico. Per il resto, la speranza è ferocemente contraddetta dalla realtà. È la realtà a essere anti-umanista e anti-umana, non il pensiero dei nostri narratori, delle nostre narratrici e dei nostri personaggi maschili e femminili. Tutti i nostri libri prendono le mosse dalla constatazione che ormai la partita è persa, che si è trattato di una lotta entusiasmante e ideologicamente nobile e irreprensibile, ma che ha portato a una sconfitta. Alludo alla lotta che aveva come obiettivi la dignità e un futuro di luminosa felicità per l’uomo, un egualitarismo radicale, la scomparsa delle diseguaglianze e di ogni forma di oppressione. La sconfitta è totale, e i nostri narratori, le nostre narratrici e i nostri personaggi prendono la parola a seguito di questa sconfitta. In altre opere non tradotte in italiano il nucleo del post-esotismo e le sue molteplici voci è chiaro: quelli e quelle che parlano, che raccontano e che sognano delle storie, dei testi poetici, che urlano o che sussurrano, sono in realtà prigionieri e prigioniere, ex-guerrieri, combattenti della rivoluzione che si ritrovano rinchiusi per l’eternità in strutture detentive di massima sicurezza nelle quali a poco a poco impazziscono o si spengono. Tutta la letteratura post-esotica va letta alla luce di questa finzione che si situa a monte dei testi. La natura di questo nucleo fondante del post-esotismo spiega la pluralità delle voci, che è quella di una comunità di scrittori, e spiega anche l’intonazione pessimistica della loro poesia e delle loro narrazioni. Per questi detenuti e queste detenute l’umanità ha perso la sua ultima occasione per intraprendere un sentiero glorioso, e oggi si avvia verso la fine. I paesaggi della fine, che si ritrovano tanto spesso nella nostra letteratura (rovine, paesaggi desertici, città devastate, popolazioni decimate o erranti, paesaggi del Bardo, ovvero del post-mortem), sono la naturale proiezione della loro visione storica del mondo.
ARDV: Crede nel concetto di “engagement”? Crede che uno scrittore possa avere un suo peso specifico nella pubblica opinione o addirittura nella storia dell’umanità?
AV: No, questo ruolo di sentinella, di profeta che denuncia, ormai si è esaurito. Gli scrittori che fanno sentire la loro voce oggi sono delle star mediatiche, non sono più dei veri e propri scrittori; e le loro parole non hanno niente a che vedere con quello che scrivono, sono parole pronunciate sotto i riflettori, davanti a telecamere compiacenti: in ogni caso, non possono avere alcun peso se le loro parole contraddicono gli interessi socio-economici dei media che li usano e li invitano a parlare. Gli scrittori che hanno un peso nell’opinione pubblica non possono essere altro che saltimbanchi del potere. Certo, è ancora possibile prendere la parola nei libri senza che questa parola corrisponda a ciò che si aspettano le istituzioni economiche, politiche, finanziarie o altre mostruose entità, comprese quelle culturali. Ma in tal caso i testi si perdono nel chiacchiericcio contemporaneo. Sono convinto che gli scrittori e gli intellettuali abbiano giocato un ruolo politico di primo piano negli anni della dissidenza sovietica (anni che ho vissuto in prima persona, durante i quali i dissidenti rischiavano il confino o l’esilio, l’internamento negli ospedali psichiatrici o il carcere, ma non la morte come ai tempi di Stalin). Questi intellettuali hanno avuto un ruolo importante prima e dopo la guerra, nei paesi occidentali, proprio grazie all’“impegno”. Ma adesso questa funzione che un tempo esercitavano, di “risveglio delle coscienze”, è del tutto obsoleta. Ed è interessante vedere quel che succede in Cina, dove gli scrittori possono scrivere romanzi anche molto scomodi sulla società contemporanea (Mo Yan, Yan Lianke sono due esempi paradigmatici) senza che nessuno li intralci: il potere ha capito che gli scrittori non rappresentano più un pericolo, e che quindi è inutile tenerli d’occhio o cercare di metterli in riga. Quelli che contano per l’opinione pubblica sono i volti noti che si vedono in televisione.
LM: Realtà e umanità sono spesso usate come sinonimi, in letteratura, soprattutto nel cosiddetto «realismo» e nei suoi derivati. Per cui non c’è realtà senza umanità e viceversa — e di conseguenza non c’è letteratura, poiché prodotto esclusivo dell’umanità, se questa non descrive la realtà. Tale modo di fare letteratura è nato in Europa e probabilmente vi morirà, se non è già morto. Dalla sua opera emerge prepotentemente una forza contraria al «realismo» propriamente detto. Mi pare di intravedere una visione più profonda e ironica, inquisitoria, del rapporto tra realtà e umanità, visione in cui l’umanità stessa è superata o è al suo limite, sulla soglia dell’estinzione. Penso ad esempio ai racconti della Nonna Holgold, alla prigionia di Linda Woo o al silenzio di Bogdan Tarassev: tre modi differenti, eppure complementari, di rottura con la realtà. Qual è stato e qual è il suo modo di procedere a questa rottura tra due concetti (e i loro risvolti politici) che nel Novecento sono stati i cardini sui quali si è mossa la letteratura?
AV: Sin dalle prime righe dei libri che abbiamo pubblicato, abbiamo del tutto accantonato il principio di rappresentazione realistica del mondo. Abbiamo deliberatamente rotto con la tradizione del «neo-realismo», e quindi anche con la letteratura a noi contemporanea (francese e in generale occidentale). Ecco perché, per molti anni, alcuni critici si sono sforzati di dimostrare che apparteniamo a una corrente «fantascientifica», categoria che abbiamo sempre rigettato, per quel che ci riguarda. Preferiamo infatti riallacciarci all’ambito delle «letterature dell’immaginario», se è proprio necessario collocarci in una casella già esistente, ma al tempo stesso, proprio per evitare il problema delicato delle definizioni e dei generi, abbiamo avuto l’ardire di creare appositamente per noi una specifica etichetta – il «post-esotismo» – e i nostri generi letterari peculiari – «narrat», le «entromalie», i «romånça», le «lezioni », le «cantopere», etc. –, o di appropriarci, a modo nostro, di generi già esistenti, fra i quali alcuni risultano abusati e altri meno: romanzi, haiku, byliny. Non sono d’accordo con la sua definizione restrittiva di letteratura. I campi letterari sono immensi, non possono essere delimitati con precisione, né dal punto di vista formale né dal punto di vista contenutistico. In compenso, è anche vero che la presa di parola, perché abbia un senso, deve rimandare a un’esperienza che sia nota ai lettori, nota o immaginabile, o ricostituibile, da parte dei lettori: la guerra, la Shoah, i campi di concentramento, i regimi totalitari, le lotte rivoluzionarie, la disperazione individuale, l’agonia, la morte, i sogni… Noi ci sforziamo di restare costantemente legati a immagini che coincidano con quelle dei fantasmi collettivi, a immagini di documenti, a immagini che appartengano alla memoria collettiva e personale e che ossessionino ciascuno di noi. Attraverso questo processo cerchiamo di rappresentare l’umanità così com’è, così com’è stata, come la sogniamo e come è stata sognata nel corso del XX secolo.
ARDV: Secondo lei oggi è ancora possibile la presenza di una figura eroica capace di mutare le sorti degli eventi in corso, di modificare i confini politici o etici o tracciarne di nuovi, di mutare le condizioni storiche dell’umanità?
AV: Tutto è possibile, ma noto che lei evoca la figura dell’eroe, del salvatore eroico, del leader, del capo… il che non rientra affatto nella visione post-esotica del mondo. Su questo punto restiamo alquanto dogmatici: solo le masse sono eroiche. In tutti i nostri libri noi mettiamo in scena personaggi che danno prova di coraggio e di abnegazione, ma che si collocano tutti, quasi senza esclusione, sui gradini più bassi della scala sociale e persino organica: folli, moribondi, personaggi allo stremo delle loro forze, oppure, se hanno varcato la soglia nera del trapasso, morti che continuano a muoversi e a parlare. I nostri personaggi sono degli straccioni, spesso in preda allo sconforto, dei miserabili al lumicino. Spesso rivendicano uno statuto di “sub-umani», o di “Untermenschen” (termine utilizzato dalla propaganda nazista per qualificare ebrei, rom e slavi). Mettere in scena figure come queste è una scelta che abbiamo cercato di tradurre in pratica da una trentina d’anni, nel corso di una quarantina di libri pubblicati: nelle nostre narrazioni non si vedranno mai personaggi di potere, superuomini, grandi o piccoli leader. Non è questo il nostro mondo immaginario. Nei nostri libri ci si può imbattere in qualche personaggio dotato di poteri magici, ma si tratta quasi sempre, tranne che nel caso del Soloviej di Terminus radieux [2014], di sciamani poco carismatici.
Insomma, noi pensiamo che l’umanità abbia ormai preso la china della barbarie e della decadenza, e che le sole figure eroiche che rischiano di emergere siano figure di pirati, di cinici o di tiranni.
LM: In un articolo apparso sul sito http://trans.revues.org/318, viene riportata questa affermazione relativamente alla sua opera: «si trattava, quindi, a partire dalla scoperta e dalla lettura della filosofia di Hegel, Nietzsche, Heidegger, e dello stesso Marx, di distruggere ogni forma autoriale e di promuovere le dinamiche del decentramento del soggetto». Tutto ciò parla a favore del capovolgimento o meglio dello spostamento della figura iconica dello scrittore, soprattutto dell’Io dello scrittore, in funzione di una visione più decentrata, sfalsata, in fondo celata dietro ciò che serve a far nascere l’identità e la riconoscibilità di uno scrittore: il suo stesso nome. Che cosa l’ha portata verso la decisione di applicare questa “regola di assenza” della sua voce e di usare la parola come un’arma di distruzione più forte anche degli stessi ideali di rivoluzione e di cambiamento, contro i quali i suoi personaggi si lanciano in loro difesa o per la loro stessa disfatta o anche solo per scomparire?
AV: Forse è meglio parlare di voci al plurale, e non di una voce unica di uno scrittore unico. Il post-esotismo si è sviluppato in modo empirico, nella sua primissima fase, negli anni Ottanta, e poi in modo più consapevole e calcolato nel corso dei successivi vent’anni, attraverso le voci di più autori: Lutz Bassmann, Manuela Draeger, Elli Kronauer e Antoine Volodine. Sono i portavoce di una comunità di scrittori prigionieri, di uomini e donne che si trovano al centro dell’intero dispositivo testuale e che soprattutto costituiscono una sorta di coro letterario, che produce testi brevi, poesie, urli, racconti onirici, abbozzi narrativi, mormorii. Questa materia letteraria, elaborata collettivamente, è modellata sotto forma di libri che vengono portati all’esterno dai portavoce di questa comunità: di qui la loro coerenza ideologica e poetica. Di qui, anche, la nostra tendenza a disdegnare la firma e, in generale, a disprezzare la postura dello scrittore isolato, separato dagli altri per via della sua personalità mediatizzata o delle sue patetiche peculiarità di poeta. Anche se, dietro le opere post-esotiche pubblicate, è attestabile l’esistenza di una sola persona fisica, il post-esotismo è un fenomeno essenzialmente collettivo. Esistono delle particolarità di stile e ispirazione, delle peculiarità tonali che consentono di distinguere Manuela Draeger da Lutz Bassmann o da Volodine, ma quel che conta per noi resta pur sempre un progetto letterario comunitario e, oserei dire, collettivista. Le ragioni d’essere di questo progetto sono estetiche, ma anche profondamente politiche. In un libro di finzione inedito in Italia, Le post-exotisme en dix leçons [1998], firmato da sette scrittori post-esotici anche a nome di parecchie decine di altri, noi affermiamo con forza questa volontà “corale” che anima i nostri romanzi.
ARDV: Sembra oggi di vivere tempi apocalittici: catastrofi, scioglimento dei ghiacci, riscaldamento globale, terrorismo e tanto altro. In Disumane lettere. Indagini sulla cultura della nostra epoca [Laterza, 2011], la critica Carla Benedetti ne parla come di una condizione “drammatica e nuova” per l’uomo, in cui possono avere un peso determinante i “saperi umanistici” raccogliendo la sfida massima: «la possibilità di riaprire il gioco, creando strutture di pensiero e di giudizio che funzionino come dei “correttivi” rispetto a quelle che ci stanno portando verso la catastrofe annunciata, elaborando proiezioni potenti dell’umano dotate di una forza agente e capaci di rimettere in movimento energie da tempo addormentate o paralizzate» (p. 4). Concorda con questa prospettiva? Oppure: cosa secondo lei potrebbe porre fine a questi tempi della fine e riportare in equilibrio – ammesso che un equilibrio ci sia mai stato – il delicato rapporto uomo-mondo?
AV: Ho già esposto prima quali sono le prospettive che intravediamo per l’umanità: il disastro e l’estinzione. Non nell’immediato, perlomeno per quanto concerne l’estinzione. Ma non mi faccio illusioni circa le capacità degli attuali attori del disastro di ravvedersi e arrestare la loro macchina follemente autodistruttiva al fine di ricostruire e ricondurre la realtà nel giusto verso. Per far questo, bisognerebbe cambiare attori, mettere dall’oggi al domani gli attori attuali in condizione di non nuocere. Siamo molto lontani dal semplice principio di «riaprire il gioco» e dalla possibilità di creare «strutture di pensiero e di giudizio che funzionino come “correttivi”». Noi non crediamo nel modo più assoluto alle riforme e ai buoni sentimenti. Parliamo al condizionale passato: «Sarebbe stato necessario». Nel XX secolo sarebbe stato necessario scegliere una strada diversa da quella della barbarie. Il che non è accaduto. E adesso andiamo, accelerando progressivamente, senza deviazioni, verso il muro finale.
LM: Nel bellissimo capitolo finale di Undici sogni neri, che riprende circolarmente attraverso i ricordi dei ragazzi bruciati nell’incendio dell’edificio Kam Yip la narrazione del primo capitolo, è possibile ravvisare la cifra della sua scrittura o della sua ossessione, ossia una sorta di depistaggio per il lettore fatto di rapidi passaggi tra le voci narranti? Questo non crea a suo giudizio quello che nel Castello di Kafka, ad esempio, è la confusione dell’ambiente con le vicende di K. o in Finzioni di Borges la sovrapposizione di più piani cognitivi o visuali?
AV: Manuela Draeger, come altri autori post-esotici, integra costantemente nella sua narrazione un meccanismo cui teniamo molto: la sfasatura onirica. Si tratta di fare riferimento a immagini condivise da lettori e lettrici, a immagini che fanno parte dell’inconscio collettivo, dell’inconscio storico ma anche della memoria cinematografica, finzionale o documentaria comune, e di passare tutto attraverso un filtro onirico: quest’operazione va compiuta esattamente secondo la logica della trasformazione onirica, ovvero attraverso il lavorio della memoria che durante il sonno rivede gli avvenimenti salienti della giornata, gli avvenimenti familiari, metamorfosandoli nei modi più singolari. Ma nella sfasatura post-esotica c’è un’intenzione specifica: stendere sulla “estraneità familiare” un velo ideologico che riprenda i fantasmi, la disperazione e l’esperienza della detenzione (si approda sempre a un universo carcerario) e di ciò che ha determinato la prigionia (la sconfitta, militare e politica). E quindi, sì, in effetti esiste una costante sovrapposizione di piani (reale, presente, passato, fantasmatico, onirico), ma anche una confusione fra la storia e le sue mutazioni determinate dalle poetiche del sogno.
E c’è anche qualcos’altro di cui non abbiamo parlato affatto, sinora, e che è essenziale nella percezione narrativa degli scrittori post-esotici: la confusione fra il mondo reale o onirico della vita passata e lo spazio nero del Bardo, successivo al trapasso, uno spazio nel quale ciò che si è sognato e ciò che si è vissuto non sono più in contraddizione… Anche di questa sovrapposizione bisogna tener conto, ma così facendo già ci allontaniamo dalle concezioni del mondo e dalle categorie occidentali (comprese quelle di Borges e Kafka).
