Tesi sul racconto

di Ricardo Piglia
traduzione di Alfredo Zucchi

I

In uno dei suoi quaderni, Cechov annota quest’aneddoto: «Un uomo, a Montecarlo, va al Casinò, vince un milione, torna a casa, si suicida». La forma classica del racconto è condensata nel nucleo di questa narrazione futura e mai scritta.
In opposizione a una struttura prevedibile e convenzionale (giocare-perdere-suicidarsi), la trama qui si pone come un paradosso. L’aneddoto, infatti, tende a svincolare la storia del gioco da quella del suicidio. Questa scissione è un elemento chiave per definire il carattere duplice della forma-racconto.
Prima tesi: un racconto narra sempre due storie.

II

Il racconto classico (Poe, Quiroga) pone in primo piano la storia 1 (la narrazione del gioco) e costruisce in segreto la storia 2 (la narrazione del suicidio). L’arte del cuentista consiste nel saper cifrare (introdurre nascondendo) la storia 2 negli interstizi della storia 1. Una narrazione visibile nasconde una narrazione segreta, raccontata in modo ellittico e frammentario.

La sorpresa si produce quando la storia segreta viene in superficie.

III

Le due storie si raccontano in modo diverso. Lavorare con due storie vuol dire avere a che fare con due distinti sistemi di causalità. Uno stesso evento entra simultaneamente in due logiche narrative antagoniste. Gli elementi essenziali di un racconto hanno una funzione duplice e sono usati in modo diverso nelle due storie. I punti di contatto – gli incroci – sono il fondamento della costruzione del racconto.

IV

In «La morte e la bussola», all’inizio del racconto, il proprietario di un negozio si decide a pubblicare un libro. Tale libro si trova là perché è indispensabile alla manovra della storia segreta. Come fare in modo che un delinquente come Red Scharlach sia al corrente delle complicate tradizioni ebraiche e sia capace di ingannare Lönrot con una trappola mistica e filosofica? Borges gli fornisce questo libro perché si istruisca. Allo stesso tempo, usa la storia 1 per dissimulare questa funzione: il libro sembra trovarsi là per contiguità con l’omicidio di Yarmolinsky e risponde a una causalità ironica. «Uno di questi negozianti che hanno scoperto che qualunque uomo si rassegna a comprare qualunque libro, pubblicò un’edizione popolare della Storia segreta degli Hasidim». Ciò che è superfluo in una storia, è fondamentale nell’altra. Il libro del negoziante è un esempio (come il volume de Le mille e una notte in «El Sur»; come la cicatrice in «La forma della spada») della materia ambigua che causa il movimento della microscopica macchina narrativa che è un racconto.

V

Il racconto è una narrazione che racchiude una narrazione segreta. Non si tratta, qui, di un significato occulto che dipende dall’interpretazione: l’enigma non è altro che una storia che si racconta in modo enigmatico. La strategia del racconto è al servizio di tale narrazione cifrata. Come raccontare una storia mentre se ne racconta un’altra? Tale domanda sintetizza i problemi tecnici del racconto.
Seconda tesi: la storia segreta è la chiave della forma del racconto e delle sue varianti.

VI

La versione moderna del racconto che viene da Cechov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, e dal Joyce di Gente di Dublino, abbandona il finale a sorpresa e la struttura chiusa; maneggia la tensione tra le due storie senza mai risolverla. La storia segreta si racconta in un modo sempre più elusivo. Il racconto classico alla Poe narrava una storia annunciando il fatto che ve n’era un’altra; il racconto moderno narra due storie come se fossero una sola.
La teoria dell’iceberg di Hemingway è la prima sintesi di questo processo di trasformazione: ciò che più conta non va mai detto. La storia segreta si costruisce con ciò che non si dice, col sottinteso e l’allusione.

VII

«Grande fiume dai due cuori», una delle narrazioni fondamentali di Hemingway, nasconde e cifra a tal punto la storia 2 (gli effetti della guerra su Nick Adams) che il racconto sembra la mera descrizione di una escursione di pesca. Hemingway mette mano a tutta la sua perizia nella narrazione ermetica della storia segreta. Usa con tale maestria l’ellissi da conseguire che si noti l’assenza dell’altra narrazione.

Che avrebbe fatto Hemingway con l’aneddoto di Cechov? Raccontare con ogni dettaglio la partita, l’ambiente in cui questa si svolge, la tecnica usata dal giocatore per le sue puntate e il tipo di bibita che beve. Non dire mai che quest’uomo si suiciderà, ma scrivere il racconto come se il lettore già lo sapesse.

VIII

Kafka racconta con chiarezza e semplicità la storia segreta, e narra invece la storia visibile con discrezione e cautela, fino a convertirla in una cosa enigmatica e oscura. Questa stessa inversione fonda ciò che si dice «kafkiano».

Kafka racconterebbe la storia del suicidio nell’aneddoto di Cechov in primo piano e con tutta naturalezza. L’elemento terribile sarebbe concentrato nella partita, raccontata in modo ellittico e minaccioso.

IX

Per Borges, la storia 1 è un genere, mentre la storia 2 è sempre la stessa. Per attenuare o dissimulare l’essenziale monotonia di tale storia segreta, Borges ricorre alle varianti narrative che gli offrono i diversi generi. Tutti i racconti di Borges sono costruiti con questo metodo.
La storia visibile, il gioco nell’aneddoto di Cechov, Borges lo racconterebbe usando gli stereotipi (lievemente parodiati) di una tradizione o di un genere. Una partita di carte tra gauchos in fuga, ad esempio, nel retro di un bar della pampa, raccontata da un vecchio soldato della cavalleria di Urquiza, amico di Ilario Ascasubi.  La narrazione del suicidio sarebbe invece una storia costruita con la duplicità e la condensazione della vita di un uomo in una scena o in un atto unico che definisce per intero il suo destino.

X

La variante fondamentale che ha introdotto Borges nella storia del racconto consiste nel fare della costruzione cifrata della storia 2 il tema stesso della narrazione.
Borges racconta le manovre di qualcuno che costruisce perversamente una trama segreta con i fili della storia visibile. In «La morte e la bussola», la storia 2 è una costruzione deliberata di Scharlach. La stessa cosa accade con Acevedo Bandeira in «Il morto»; con Nolan in «Tema del traditore e dell’eroe»; con Emma Zunz.

Borges (come Poe, come Kafka) ha saputo trasformare in aneddoti i problemi narratologici.

XI

Il racconto si costruisce per far apparire artificialmente qualcosa che fino ad allora era nascosta. Riproduce la ricerca sempre nuova di un’esperienza unica che ci permetta di vedere, attraverso la superficie opaca delle cose, una verità segreta. «La visione istantanea che ci fa scoprire ciò che è sconosciuto, non è una lontana terra incognita, ma il cuore stesso dell’immediatezza», così Rimbaud.

Questa illuminazione profana è diventata la forma stessa del racconto.

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Ringraziamo Ricardo Piglia per averci concesso i diritti non esclusivi per la traduzione di “Tesis sobre el cuento”, in Formas breves, Anagrama, 2000.
La traduzione è apparsa anche sul magazine Cattedrale.